Karim Aïnouz

Fidel Castros Revolution war 1959 für viele Kubanerinnen und Kubaner die Erlösung von einem tyrannischen Regime, einer jahrzehntelangen Ausbeutung durch die USA und der Beginn von wesentlich mehr Freiheit und sozialer Gerechtigkeit. Sergio ist im Land geblieben, nicht aus Überzeugung, sondern aus Bequemlichkeit und ein bisschen Neugier. Seine Frau hat ihn und Kuba verlassen. Er verbringt seine Tage vorwiegend mit Träumereien und Selbstgesprächen, die er auf Tonband aufzeichnet, und er beobachtet die Veränderungen, die sich in seiner Umgebung abspielen, vom Balkon seiner luxuriöse Hochhauswohnung aus. In seiner Luxuswohnung versucht er nun seine Memoiren zu schreiben, sich zu erinnern an die alte Zeit und die neue zu analysieren und zu verstehen. Das erweist sich als zunehmend schwierig ­ und man schrieb erst das Jahr 1968. Es gibt ja eine ganze Reihe von herausragenden Filmen von der Karibik-Insel, da zu den Vorzügen von Castros umstrittener Politik gehört, dass er das Kino als die wichtigste der Künste einstufte. «Memorias del subdesarrollo» gehört zu den grössten Filmen nicht nur Kubas sondern der Kinogeschichte überhaupt. Tomás Gutiérres Aleas ungemein vielschichtiger und subtiler Film ist eine der klügsten und tiefgründigsten Reflexionen über die kubanische Revolution, schillernd und rätselhaft wie sein Titel, ein Film, der ende der sechziger Jahre noch einmal mit aller Kraft offenbarte, was in der Siebten Kunst noch immer für ein Potenzial steckt und dass visuelles Erzählen halt schon etwas mit gestalteten Bildern zu tun hat und nicht nur mit abgefilmtem Theater. Noch heute besticht dieser Film in seiner Gestaltung und er macht daneben auch überdeutlich, wie klar die Probleme des kubanischen Systems eigentlich schon waren, zu einer Zeit, in der es selber sie noch hätte korrigieren und verbessern können.

Der gutmütige Lazzaro lebt als Knecht auf einem italienischen Bauernhof und kümmert sich um alles, was so anfällt, egal ob es Haus oder Hof betrifft. Ihm erscheint es ganz normal, dass er von der Familie ausgenutzt wird, so wie diese sich auch nicht darüber wundert, dass alle Familienmitglieder Leibeigene der Marquesa Alfonsina de Luna sind und ihrerseits von dieser ausgebeutet werden. Doch sie irren, denn die Zeit der Leibeigenschaft ist schon lange vorbei, und als sie diesen Irrtum aufdecken, muss sich die Sippe plötzlich in der Moderne zurechtfinden. Aber so ganz anders sind die Strukturen der Gesellschaft auch in diesen fortschrittlicheren Zeiten nicht. Unterdessen lernt Lazzaro den gleichaltrigen Tancredi kennen, den Sohn der Marquesa Alfonsina de Luna. Zwischen den beiden gegensätzlichen jungen Männern entwickelt sich langsam eine zarte Freundschaft in diesem sanft bezaubernden Film von Alice Rohrwacher. Noch ist Italien nicht ganz verloren.

Mitten im Atlantik bittet Farrel den Kapitän des Frachtschiffs, auf dem er arbeitet, um die Erlaubnis, an Land gehen zu dürfen, sobald sie den Hafen von Ushuaia, der südlichsten Stadt Argentiniens, erreichen. Farrel will zu seinem Geburtsort zurückkehren und sehen, ob seine Mutter noch am Leben ist. Seit zwanzig Jahren ist er als Seemann tätig. Er trinkt sich in Vergessenheit, bezahlt die Frauen, mit denen er schläft, hat keine Freunde. Nachdem er die Gruppe der schneebedeckten Häuser erreicht hat, in denen er aufgewachsen ist, entdeckt Farrel, dass seine Mutter tatsächlich noch lebt, aber jemand anderes ist Teil der Familie geworden.

Nuria, Fabio und ihre Mutter Amparo treffen auf einer kleinen Insel inmitten des Amazonas ein, im Grenzgebiet von Brasilien, Kolumbien und Peru. Sie sind geflüchtet vor dem bewaffneten Konflikt in ihrer kolumbianischen Heimat, nachdem der Vater spurlos verschwunden ist. Eines Tages taucht er in ihrem neuen Zuhause wieder auf. Die Familie entdeckt, dass die ganze Insel von Geistern bevölkert ist. Beatriz Seigner hat eine bewegende Reflexion über das Entwurzeltsein der Flüchtlinge gestaltet. Fantastischer Realismus Mitten in der Nacht kommt Amparo auf dem Amazonas-Eiland mit dem schönen Namen «Isla de la Fantasia» an. Aus der Ferne können wir nur wenige Lichter ausmachen, die genauso gut Sterne sein könnten. Die Augen der Kinder Nuria und Fabio verleihen der Ankunft einen Hauch von Fantasie und Staunen. Die Insel wirkt arm, aber sie nimmt die eintreffenden Flüchtlinge mit Mitgefühl auf. Nuria stellt beim Kennenlernen ihres neuen Zuhauses fest, dass die BewohnerInnen nicht alleine sind. Es ist da noch eine andere Gemeinschaft, die ihrem Alltag nachgeht, ohne dass wir uns ihrer Anwesenheit bewusst wären - wie in einer Parallelwelt. Zu dieser Menschengruppe gehört der verschollene Vater der Kinder. Los silencios ist zunächst eine naturalistische Betrachtung der Flüchtlingssituation in jener Region, in der Peru, Kolumbien und Brasilien aufeinandertreffen. Der Film leuchtet, wirkt sensibel und bewegend. Die junge Regisseurin Beatriz Seigner schafft es mit der Leichtigkeit des Thailänders Apichatpong Weerasethakul in Uncle Boonmee, dem Übernatürlichen etwas selbstverständlich Natürliches einzuhauchen. Sie schafft das im subtilen Spiel von Licht und Farben der Kamerafrau Sofia Oggioni, die es sogar wagt, es fluoreszieren zu lassen und der Emotion des Melodramas etwas Zärtliches zu verleihen. Die Filmemacherin will aber mehr als eine ästhetisch schöne, ausgewogene Arbeit. Sie bleibt nah an den Realitäten der Menschen, die in dieser Grenzregion leben. Es ist diese Mischung zwischen sozialem Realismus und fantastischem Traum, die Fernando Birri «magischen Realismus» genannt hat und der hier unterstützt wird von einem Soundtrack, in dem die Geräusche des Waldes und des Flusses allgegenwärtig sind, zu dem Akkorde von einheimischen Instrumenten hinzugefügt werden, die das Geheimnisvolle bereichern und die Poesie von allem hervorheben.

Es war der Film, der in Cannes sämtliche Herzen auf Anhieb erobert hat und die Cinéphilen in den hellsten Tönen schwärmen liess: "Nobody Knows" von Hirokazu Kore-eda. Dabei ist die Geschichte des Films eine denkbar einfache: vier Geschwister, abgeschlossen von der Aussenwelt. Zur Schule gehen sie nicht. Etwas Rätselhaftes umgibt ihr Leben. Eines Tages ist auch die Mutter fort. Und die vier beginnen, auf sich gestellt, inmitten der modernen Welt zu verwildern. Zögerlich verlassen sie ihre Wohnung, und eine magische Odyssee der Weltentdeckung beginnt, voller Nüchternheit und Poesie. Vier Jahreszeiten ziehen vorüber und eine Kindergeschichte, wie man sie selten zu sehen bekommen hat im Kino. "Nobody Knows" ist das, was man als Meisterwerk bezeichnet, ein schlicht grossartiger Film. Hirokazu Kore-eda gehört längst zu den bedeutendsten Regisseuren des Kinos, nicht nur des japanischen. Aber er ist ein Stiller, dessen Geschichten sich auf den ersten Blick stark voneinander unterscheiden und beim zweiten Hinschauen wiederkehrende Themen und Motive offenbaren und eine Stringenz in der Erzählung, die ihresgleichen sucht. Kore-eda ist ein visueller Autor, der den Reichtum der Ausdrucksmöglichkeiten des Kinos kennt und weiss, dass dieser ganz besonders im Stillen ruht. Sein Kino ist denn auch ein geradezu meditatives, das einen mitträgt. Unter den Fragen, die den Japaner interessieren, dominieren die Suche nach dem Greifbaren am Lebenssinn und die Absenz der Väter. Als Dokumentarist hat er unzählige Menschen befragt und porträtiert, die sich mit dem Tod beschäftigt haben, und aus dieser Erfahrung heraus sind so grossartige Filme wie "Maboroshi no hikari" und "After life" entstanden, Filme, in denen das Lebensende Anlass bietet, das Leben zu betrachten und auf seinen Sinn hin abzutasten: Was ist das, was bleibt? Wie wäre es, wenn sich der Mensch zu Lebzeiten um die Pflege dessen, was bleibt, kümmern würde? Mit unendlicher Geduld beobachtet Hirokazu Kore-eda den Alltag von vier allein gelassenen Kindern in einer Grossstadt, in der es alles im Überfluss geben würde. Einem Seismographen gleich registrieren seine Kamera und sein Tongerät die Bewegungen im System der reinen Kinderfamilie. Wir werden Mitbewohnende, dort wo alle Erwachsenen ausgeschlossen bleiben. Wir erleben vier Jahreszeiten einer Kindheit ohne Aufsicht und schauen atemlos zu und mit Herzklopfen. Walter Ruggle

Wie soll einer die Gegenwart filmen? Mit seinem zwölften Spielfilm «Haonan haonu» (Gute Männer, gute Frauen) hatte Hou Hsiao-Hsien nach «Stadt der Trauer» und «Der Puppenspieler» seine historische Trilogie abgeschlossen, die der 1947 in Meixan auf dem chinesischen Festland geborene Filmemacher über China gestaltet hat. Schon damals war er in der Gegenwart angelangt, aus der heraus er dann seinen Film «Goodbye South, Goodbye» gestaltete. Im Sinn von Direktheit, die für den Meister nicht nur des taiwanesischen Kinos eine treibende Kraft darstellt. Hou fordert uns als Zuschauende zum aktiven Mit-Sehen heraus, seit seinen allerersten Arbeiten anfangs der 80er Jahre. Geschichten, sagt der Chinese, würden ihn langweilen. Momente sind das, was ihn interessiert. Vergleichbar mit einem Maler setzt er auf in sich ruhende Bilder, die den Zustand der Bewegung erst im Betrachten erlangen. Nicht umsonst ist die lange Einstellung eines von Hous Stilelementen, war die statische Kamera bislang seine bevorzugte Aufnahmeweise. Kao ist 37-jährig. Er sitzt im Zug nach Ping Chi, wo er an einem zehntägigen Spiel teilnehmen will. Der Vater stammt aus Schanghai - die Figuren in Hous Filmen widerspiegeln immer wieder die historisch bedingte Durchmischung der Bevölkerung auf der Insel, die Tatsache, dass die Wurzeln der Familien oft anderswo sind. Kao mischt sich überall ein, ohne wirklich teilzunehmen. Die Familie seiner Freundin Ying stammt aus Seschuan und sie lebt mit ihrer kleinen Tochter und der verwitweten Mutter zusammen. Flat Head ist Südtaiwanese - der Süden steht für ein wärmeres Klima -, und seine Freundin Pletzel arbeitet im Nachtclub; sie ist ein Relikt der X-Generation. Hsi schliesslich stammt aus Zentraltaiwan und war mit dem toten Bruder von Kao befreundet. Aus dem Leben dieser Gruppe junger oder jung gebliebener Menschen skizziert Hou Hsiao-Hsien Szenen, die er fragmentarisch zu einem Ganzen zusammenfügt. Da gibt es weniger eine Handlung als eine Bewegung, und die Bewegung ist die der ständigen Flucht. Hou setzt auf einen beobachtenden Realismus, arbeitet in langen Einstellungen, die selbst die Abwesenheit von Aktion dokumentieren. Denn viel passiert in seinem Film nicht. Aber just diesen Stillstand in der Bewegung hat er in Zelluloid gebrannt. Die Figuren sind zwar unterwegs, aber sie kommen nicht an. Die Härte, ja Brutalität im geldgetriebenen Alltag der späten neunziger Jahre sind zumeist indirekt sichtbar, die Menschen sind Getriebene, die oft genug nicht Herr der Lage sein können. «Goodbye South, Goodbye» ist ein konsequent befremdlich gestalteter Film aus einer Zeit und einer Welt, in der man mit dem Handy Verbindung zum anderen aufnimmt und sich eine der Figuren alles sagend fragt: «Wie kann ich über die Zukunft reden?» Walter Ruggle